Escrito Por En una escena del documental Borges: un destino sudamericano (José Luis Di Zeo, Tadeo Borthoski.1977) vemos al escritor avanzar por la llanura pampeana mientras empuña un cuchillo. Puede percibirse en sus movimientos cierta torpeza, acentuada por la ceguera, propia de quien nunca ha participado de tales prácticas. 
Sin embargo su andar denota un saber, probablemente tomado de la literatura: “los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro”, como él mismo lo escribió en el relato El sur. Ese hombre que se desplaza por el campo es, al mismo tiempo, ajeno y propio del lugar; alguien que sabe que en algún momento debe abandonar la contemplación distante de su objeto de culto y sumergirse en lo desconocido. Aunque en este caso lo haga con la ayuda del dispositivo cinematográfico, que consigue que el encuentro nunca sea del todo real. Es conocida la fascinación de Borges por los gauchos y la pampa, y también la influencia del cine en su escritura; explicada en el prólogo de su primer libro de cuentos; Historia universal de la infamia y en varios ensayos, anteriores y posteriores. Por eso no es extraño que algunos de sus relatos sobre el tema hayan sido traducidos en imágenes, con mayor o menor suerte.
Comencemos con El sur (1993), adaptación de Carlos Saura del cuento ya mencionado para un ciclo sobre seis relatos del escritor producido por la Televisión española. En su versión el director español incluye datos biográficos del autor, centrados sobre todo en la relación con su madre, y algunos textos de otras obras suyas. Saura ahonda con sagacidad en el influjo que aquella casa solitaria en el medio de la llanura y la figura de un abuelo, muerto en plena batalla, ejercen sobre Juan Dahlmann, el protagonista de la historia, y en el propio Borges. La idea del cumplimiento de un destino inexorable que, de algún modo, ordena el universo sobrevuela sutilmente todo el film; y termina de concretarse cuando un gaucho casi mítico le alcanza a Dahlmann un puñal y precipita los acontecimientos. En ese duelo a cuchillo contra un lugareño pendenciero, en el que Dahlmann o Borges imaginan intervenir, está cifrado para ellos el sentido de su existencia. Se trata de un ritual físico, celebrado a campo abierto, que encausará definitivamente sus vidas en un orden mayor. Y Saura decide mostrarlo a cierta distancia, con austeridad melancólica, respetando la trascendencia del momento.
Al mismo ciclo de la Televisión Española pertenece El evangelio según San Marcos (Héctor Olivera, 1993). Aquí algunas decisiones tomadas por el director, más allá de las imprescindibles para pasar de la escritura a la imagen visual, parecen alterar, en parte, el sentido original del texto. El protagonista central es un hombre de ciudad que por una inundación queda aislado en una casa en medio del campo, en 1928. Junto a él hay una familia rural de reminiscencias gauchas y costumbres casi primitivas. Todos los personajes son presentados en el film con gravedad, sin los ligeros toques de ironía con los que por momentos los retrata Borges en su cuento. Además Olivera elige describir el embrutecimiento de la familia agregando ciertos datos algo morbosos, y seguramente innecesarios, ausentes en el texto original donde todo era más sobrio y misterioso. De esa forma, se diluye la compleja observación que construye el escritor sobre la oposición entre cultura y naturaleza.
Héctor Olivera es también el director de El muerto (1975), basada en el cuento de Borges donde se narra el ascenso de un joven proveniente de los suburbios de Buenos Aires que, a finales del siglo XIX, se convierte en el hombre de confianza de un contrabandista de armas en la frontera entre Uruguay y Brasil. De a poco, el protagonista de la historia se va quedando con los atributos de poder del otro: su caballo y su mujer. Sin embargo, sin que el joven lo sepa, su trágico destino está decidido desde el principio y recién al final tomará conciencia de ello.
Una anécdota familiar, proveniente de su abuela inglesa, inspiró a Borges para escribir La historia del guerrero y la cautiva. En el cuento cruza la semblanza de una inglesa cautiva de los indios durante quince años, que se niega a regresar junto a los blancos luego de establecerse en las tolderías, con la referencia a un guerrero lombardo del siglo VI, quien se pasó a las filas de los romanos contra los que combatía. Allí, el escritor afronta la oposición civilización y barbarie con singular originalidad. En la película Guerreros y cautivas (1989) el director, Edgardo Cozarinski, toma la breve referencia a la cautiva voluntaria e imagina a partir de allí un relato con muchos más personajes y alternativas, donde se describe la vida en la frontera durante los últimos años de la lucha contra los indios, antes de su eliminación definitiva. En el traspaso se disipa lo que parece ser la motivación principal que impulsó a Borges para escribir su relato: descubrir el ímpetu secreto que arrebató a los dos personajes, “…un ímpetu más hondo que la razón…”, al que ambos obedecieron sin poder explicar, y que terminó igualándolos aunque las naturaleza de sus decisiones haya sido aparentemente opuesta.
En Los orilleros (Ricardo Luna, 1975), adaptación de un guión cinematográfico que Borges escribió junto a Adolfo Bioy Casares en 1951, la historia ocurre también a fines del siglo XIX en los bordes inciertos que separan la ciudad del campo. Allí viven los orilleros del título, descendientes de los antiguos gauchos, quienes ahora intentan sobrevivir adaptándose como pueden al orden urbano que inevitablemente va a devorarlos. El texto de Borges y Bioy trabaja sobre el contraste entre la figura de un viejo caudillo barrial, que ejerce su poder mediante el uso indiscriminado de la violencia, y la de un joven que ve al otro como la representación absoluta de la valentía. El joven cree que un enfrentamiento a cuchillo contra el caudillo, para probarse a sí mismo si es valiente o no, es el único acto que vale la pena llevar adelante. En la adaptación de Luna esta fabula que, según escribieron Borges y Bioy, intenta cumplir “…con la mitología oral del coraje y con la humilde música valerosa que rememoran las guitarras”, pierde algo de su potencia al ser alterada por algunas modificaciones que intentan redimir moralmente al protagonista.
También en las orillas de la ciudad ocurren lo hechos El hombre de la esquina rosada (Francisco Mujica, 1961), basada en el cuento del mismo nombre, donde se representa con rigor y sin estridencias uno de los tópicos centrales de la poética borgeana: el culto del coraje. Parecería que el intelectual erudito necesita narrar las hazañas de los cuerpos para volverse real. Aquí un personaje, nuevamente joven, intenta preservar a cualquier precio la imagen mítica del cuchillero del lugar, a quien se considera como la encarnación de la intrepidez y la bravura. Es en este relato donde puede verse con claridad la influencia que sobre Borges ejercieron algunos films de Josef von Sternberg como La ley del hampa (Underworld, 1927) o Los muelles de Nueva York (The docks of New York, 1928); ambos protagonizados por gangsters que pese a su ferocidad y vileza son capaces de grandes gestos de amistad y lealtad.
En La intrusa (A intrusa. Carlos Hugo Christensen, 1979) los orilleros del cuento original se convierten en habitantes del sur de Brasil. Se trata de la historia de dos hermanos que terminan compartiendo la misma mujer, lo que desembocará en la tragedia. La película no consigue alcanzar en sus imágenes la contundencia con la que Borges describe las vicisitudes que atraviesan las vidas de los personajes y el lugar en donde viven.
Como puede verse, la relación entre el escritor y el cine ha pasado por diferentes alternativas produciendo resultados diversos. Borges sabe que su fascinación por los gauchos y la pampa está mediada por la invención literaria, que él mismo contribuye a que prospere. Este saber provoca inevitablemente un cierto distanciamiento irónico, con respecto a los seres y los hechos que nombra, que sólo puede ser compensado por la imposición del cumplimiento del sino trágico que les aguarda inexorable a todos aquellos que se acercan a esa tierra, y van más allá de su mera contemplación; es el “destino sudamericano” del Poema conjetural. El cine en algunas oportunidades pudo reflejar con acierto y justeza estos intereses del autor; y en otras apenas pudo esbozarlos, quedándose a mitad de camino.
